于中國(guó)繪畫的歷史長(zhǎng)河中溯流追源

——陳履生《中國(guó)繪畫源流》札記

■朱萬章

中國(guó)繪畫史的撰寫有多種形式，既有如姜丹書、俞劍華、傅抱石、潘天壽、鄭午昌、秦仲文和蘇庚春的以時(shí)間為經(jīng)、畫家為緯，較為完整地勾勒各個(gè)時(shí)期重要藝術(shù)家和流派遞進(jìn)軌跡的寫法；也有像王伯敏一樣依卷軸畫、巖畫、壁畫、漫畫和版畫等不同畫種分門別類論述的寫法；還有如楊仁愷等書畫鑒定家所著談書畫發(fā)展兼及鑒藏與書畫家著述的寫法，更有像林木敬、高居翰、方聞、班宗華等海外學(xué)者一樣以重要藝術(shù)家及作品為對(duì)象，談及繪畫嬗變與文化語境的寫法。

近日擺在我案頭時(shí)常瀏覽和參閱的，是來自美術(shù)史學(xué)者兼書畫家陳履生撰寫的《中國(guó)繪畫源流》一書。該書不僅僅談繪畫的發(fā)展源流，也論及繪畫發(fā)展的歷程，還談畫家、作品、流派和思潮，追根溯源，是一部縱橫貫穿的繪畫史。在諸家繪畫史著述之外，為我們開啟了另一個(gè)新視域。

該書的體量并不大，但涉及的范疇卻不小。作者陳履生的研究領(lǐng)域廣泛，在這部繪畫史中便能得到很好的印證。全書分為八個(gè)版塊，有六個(gè)版塊談的是卷軸畫。與面面俱到談畫家與作品變遷的繪畫通史不同的是，這六個(gè)大塊截取了魏晉、隋唐以降直到元明清一千多年間最具代表性的繪畫群體或畫家代表，以六個(gè)點(diǎn)連成一條線，據(jù)此看出畫史發(fā)展的脈絡(luò)。以點(diǎn)帶面，形成一部傳統(tǒng)意義上的卷軸畫發(fā)展史。書中每個(gè)版塊既呈現(xiàn)了相對(duì)獨(dú)立的專題史，連綴一起又是一部較為完整的通史。平心而論，要寫一部繪畫史，有無數(shù)種不同的角度?？梢詫憣ｉT史，如山水畫史，花鳥畫史或人物畫史；也可以寫斷代史，寫各個(gè)時(shí)期重要藝術(shù)家和代表作品的歷史，更可以就某一美術(shù)現(xiàn)象談及畫史演進(jìn)的歷史?？吹贸鰜?，作者一定作了艱難的取舍。在其所描述的各個(gè)時(shí)代的重要藝術(shù)家群體或個(gè)案之外，還有很多名重一時(shí)的畫家。如在元代的趙孟頫和“元四家”之外，還有錢選、高克恭、柯九思等；在清代的“四王”和石濤、八大之外，還有黃山畫派、金陵畫派及揚(yáng)州畫派等。至于一些地方畫派或其他主流畫家，就更是不勝枚舉了。如果要詳論，在藝術(shù)家作品被大量發(fā)掘的當(dāng)下，任何一個(gè)專題，都可以成為一部皇皇巨著。正因如此，更顯出作者選材的艱辛與不易。

耐人尋味的是，六個(gè)版塊中，離我們?cè)竭b遠(yuǎn)，作者論述得越是詳細(xì)。相反，越是晚近的時(shí)代，則越是突出重點(diǎn)。在魏晉、隋唐兩宋時(shí)期，談到著名畫家及其代表作品。從顧愷之的《女史箴圖》、展子虔的《游春圖》到張擇端的《清明上河圖》，幾乎這一時(shí)期重要畫家傳世的主要經(jīng)典作品，在書中都有涉及。與傳統(tǒng)畫史不同的是，對(duì)于重要畫家及其作品，既有通識(shí)性的介紹，亦不乏深刻的解析，如展子虔的《游春圖》，談其鑒藏流傳，也談其畫風(fēng)演變，認(rèn)為“所表現(xiàn)的春色以及山水的平闊和深遠(yuǎn)，影響到后世山水畫審美導(dǎo)向的發(fā)展”。再如蘇軾及其《枯木怪石圖》，談了蘇軾作為文人畫家的美學(xué)態(tài)度和審美品格，直接影響到文人畫的發(fā)展方向。其《枯木怪石圖》，“怪怪奇奇中有雄強(qiáng)的氣勢(shì)”，“似乎表現(xiàn)胸中不平之氣”，因而作者認(rèn)為“這是文人所特有的借詩畫以泄胸中郁結(jié)的一種方法”。論及李唐的《采薇圖》，談到了伯夷和叔齊義不食周粟的故事，由此談到中國(guó)人的氣節(jié)，稱該畫為“中國(guó)繪畫史上教化類作品的代表”，更談到該畫的筆墨技巧、藝術(shù)風(fēng)格，謂此畫“已開南宋馬遠(yuǎn)、夏圭法門”。所以，對(duì)于美術(shù)愛好者，此書示人以門徑，引人入勝。對(duì)于專業(yè)人士，卻又提供了不一樣的解讀視角，發(fā)人深思。

到了元明清時(shí)期，作者更是攫取一個(gè)重要藝術(shù)家或繪畫群體，以此構(gòu)建一幅畫史通景畫。元代的趙孟頫無疑是開宗立派的一代大家，這是任何中國(guó)繪畫史都無法繞過的一座重鎮(zhèn)。作者從趙氏山水畫《鵲華秋色圖》、人物畫《紅衣羅漢圖》和花鳥畫《幽篁戴勝圖》談到書畫同源，稱其為文人畫的發(fā)展指明方向，“此后將寫意畫引入中國(guó)繪畫發(fā)展主流之中”。明代繪畫中，沈周、文徵明、唐寅和仇英等四家是主流，“既振興了文人畫，又改善了浙派末流粗陋的技法，帶動(dòng)了明代繪畫整體水平的提高”，“將文人畫的發(fā)展推向了更臻完美、普遍的境界”，但如戴進(jìn)、邊景昭、林良、呂紀(jì)、曾鯨、項(xiàng)圣謨、徐渭、陳道復(fù)、董其昌、陳繼儒、藍(lán)瑛諸家亦構(gòu)建了一個(gè)時(shí)代的全貌。在名家之作外，一些佚名的畫作如《抗倭圖》卷、《平番得勝圖》卷等反映的是一段真實(shí)的歷史，以圖像證史，以歷史來印證圖像，這在傳統(tǒng)的歷史學(xué)和繪畫史研究中往往不被重視。清代的“四王”是正統(tǒng)畫派的佼佼者，石濤和八大則是野逸畫派的杰出代表。在他們的映照之下，兩種風(fēng)格并行不悖。其他如吳歷、惲壽平以及髡殘、弘仁、蕭云從、龔賢等，都是同時(shí)期繪畫的主流。至于在版塊之外的揚(yáng)州畫派、海上畫派以及京津畫派、嶺南畫派等，分別代表了清代中期、晚清民初的主流。在陳履生筆下，沒有被忽略。

在六個(gè)版塊之外，第一版塊和最末一個(gè)版塊是本書的又一亮點(diǎn)。陳履生是中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)的領(lǐng)頭人，在第一版塊“原始到漢代的繪畫”中，便可體現(xiàn)其一以貫之的專業(yè)素養(yǎng)。在新石器時(shí)代的陶紋和戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的彩繪及帛畫之外，作者談到漢代畫像石、畫像磚在題材和造型及平面雕刻方面所表現(xiàn)出的渾厚氣勢(shì)、豐富內(nèi)容、精致裝飾、耐看細(xì)節(jié)和變化萬端的雕工等多種美學(xué)特征，非熟諳此道者不能言。陳履生同時(shí)又是新時(shí)期美術(shù)研究的杰出學(xué)者，出版有多種蜚聲學(xué)界的論著，所以在第八個(gè)版塊“20世紀(jì)繪畫新潮”中，盡顯其另一專業(yè)優(yōu)勢(shì)，對(duì)20世紀(jì)尤其是1949年以來的繪畫著筆尤多。從齊白石談到劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、傅抱石、蔣兆和、董希文、林崗、李可染、黃賓虹、關(guān)山月、錢松喦、石魯、黃胄、潘天壽、吳冠中和周思聰?shù)?，是?duì)新時(shí)期中國(guó)畫提綱挈領(lǐng)式的一次檢視。雖然限于版面，所論述的畫家和作品及畫史地位并不周詳，但使讀者據(jù)此看到晚清以來中國(guó)畫發(fā)展的輪廓。這也正是此書的又一特色。

作者學(xué)術(shù)視野廣闊，但凡漢畫、畫論、畫史和新時(shí)期美術(shù)都有涉獵。從某種意義上講，此書亦是其專業(yè)領(lǐng)域的一次較為全面的展示。在這本僅有三百頁的論著中，作者傳遞了“我思故我在”的畫史理念，為讀者打開一扇不一樣的窗戶。從中，我們看到了歷史長(zhǎng)河中一個(gè)奇妙的畫史新世界。

（作者：朱萬章，系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員）